HENRI- FRANÇOIS DEBAILLEUX

Qu’est ce qui vous a conduit à devenir artiste?

Je ne sais pas, cela n’a jamais été très clair dans mon esprit. Je suis arrivé très jeune dans une famille très âgée. Ma soeur unique avait quinze ans de plus que moi. On attendait que je fasse un cursus d’études classique alors que j’étais perturbé et perturbant. Du coup, sur ce plan là, j’étais un peu la déception de mon père. Il a avoué beaucoup plus tard qu’il aurait bien aimé que je sois ingénieur et, de façon très touchante, qu’il avait même pour moi une place à la boîte, comme il disait, c’est à dire dans l’entreprise (Chausson) où il avait travaillé 35 ans. J’étais à dix mille lieux de cette direction. J’avais eu la chance, très jeune, de me retrouver dans une école genre Freinet qui m’avait ouvert les yeux sur le fait qu’on pouvait faire de l’art son métier. Au lycée, un professeur de dessin assez militant m’avait soutenu, il était bien l’un des rares à l’avoir fait. Parallèlement, à cette même période, je fréquentais déjà les ateliers d’art de Douarnenez, où quelques artistes locaux initiaient à la peinture et à la gravure. Tout cela m’a précipité assez rapidement aux Beaux-Arts de Quimper, puisque j’y ai été admis avec une dérogation à l’âge de 15ans et demie. Le directeur avait eu la grande gentillesse de m’accepter. Il faut aussi se rappeler qu’à l’époque, en 1972 exactement, beaucoup de choses avaient déjà explosé dans le domaine de l’art, de nouvelles directions s’amorçaient ou étaient déjà amorcées, de nouvelles technologies arrivaient, la vidéo était encore balbutiante mais elle commençait à exister, la télévision était passée du noir et blanc à la couleur, etc. Dans un tel contexte de grandes mutations, j’avais envie de trouver un médium, une manière d’exprimer, une forme d’art nouvelle ou du moins qui n’avait pas été trop pratiquée. J’étais évidemment influencé par différents artistes comme ceux du land art américain ou ceux qui pratiquaient la réappropriation d’objets comme les Nouveaux Réalistes. Mais il fallait que je trouve quelque chose, non seulement un medium mais aussi une posture qui soit différente. En ce sens d’ailleurs, l’influence des situationnistes a été pour moi très importante.

 

Et vous commencez par travailler dans la musique…

Non, pas vraiment, ou du moins pas sur le fond. En fait le milieu musical m’a permis de me fabriquer mon propre stage. C’était alimentaire et en même temps cela m’a beaucoup apporté notamment sur le plan de l’organisation du travail. Car  lorsqu’on travaille comme j’ai pu le faire dans le concert rock, cela donne une réelle éducation de chantier. Si j’ai pu rapidement monter mes expéditions lumières dans les conditions où je les ai montées, comme celle de la Pointe de la Torche en 1986, c’est parce que j’avais fait un certain nombre de prestations au Palace. J’habitais juste à côté, ils étaient toujours à la bourre, ils m’appelaient au dernier moment et au pied levé on faisait un concert. Je travaillais là avec des faiseurs de moutons à cinq pattes, c’est à dire des gens qui inventaient les premiers appareils asservis par l’électronique et plus tard par ordinateur. Je m’étais acheté des carrousels Kodak, on les avait ouverts et bidouillés et on avait projeté des images de bananes et de poireaux dans le trou des halles en mémoire de l’ancien marché. Il y avait à l’époque beaucoup de rapports entre la musique et la lumière, le groupe Hold Up faisait déjà ses grandes projections sur les façades, Bernard Szajner associait ses propres compositions musicales à des lasers, etc. J’étais dans ce monde là, dans un monde d’expérimentations avec par la suite les concerts de Jacques Higelin, Alain Bashung… Tout cela m’a beaucoup apporté mais n’a jamais été une fin en soi. C’était plus un laboratoire, j’y ai appris mon métier, techniquement, je me suis familiarisé avec du matériel qui m’a ensuite permis de faire mes premières expérimentations.

Pourquoi le choix de la lumière?

Au départ, ce n’était pas la lumière, c’était plutôt la nuit. C’est d’ailleurs toujours le cas aujourd’hui. Ma toile de fond a toujours été ce moment qui va du crépuscule à l’aube. Peut-être parce que j’avais apprécié la navigation avec les quarts de nuit ou quand j’étais docker à Douarnenez, toute la nuit jusqu’au lever du soleil sur le port, qui en plus est orienté plein Est. Peut-être aussi en pensant au travail des artistes du land art, à la manière dont ils investissaient le paysage, en y étant sans y être, comme Richard Long qui installait une ligne de cailloux en plein désert. J’ai toujours aimé cette manière peu imposante de l’œuvre. Et l’intérêt de la nuit est, par définition, qu’elle n’a qu’un temps. Créer une œuvre basée sur le rapport apparition-disparition me plaisait donc beaucoup. C’était pour moi la solution idéale puisque d’un côté je m’intéressais au volume et de l’autre je ne supportais plus ces sculptures qui se posent et s’imposent. Il me fallait donc aller à l’opposé avec une sculpture qui apparait puis disparait. Evidemment, elle réapparait le lendemain soir, mais il y a là une fragilité, un côté délicat très importants pour moi. Par ailleurs, la lumière artificielle, maitrisée, amène à la reconquête de tout ce qui est à voir. C’est la raison pour laquelle j’ai toujours employé le terme de sculpture pour qualifier mon travail. En effet, je fais de la sculpture en prenant la lumière comme matériau. Et comme mes pairs, je cherche la bosse, le creux, l’ombre, la lumière, la situation, le lieu, la forme, l’échelle. Seulement je ne m’embarrasse plus de créer la forme pour jouer avec la lumière. Je m’approprie ce qui existe, en allant à la redécouverte de ces formes constituées et de ce rare terrain d’investigation qu’est l’architecture de nuit. J’ai toujours parlé, depuis mes débuts, de matière-lumière et j’ai toujours recherché la résonnance de cette matière.

Et vous avez toujours revendiqué ce statut de sculpteur de lumière…

Oui, mais plutôt que sculpteur de lumière, je préfère sculpteur avec de la lumière. Cela me semble plus juste, car je ne sculpte pas à proprement parler la lumière, j’utilise la lumière pour redonner à voir, la nuit, des formes, des architectures, des objets qui sont vus tout autrement le jour. En rigolant, je dis souvent que mon concurrent direct c’est le soleil ! Sauf que lui, il a une puissance de feu et un axe de tir tels qu’il n’a pas à lutter. Alors certes on peut aussi composer avec cette lumière solaire, ce que font d’ailleurs beaucoup d’architectes aujourd’hui en jouant avec la réflexion ou la transparence, mais pour la nuit, il faut repartir à la découverte de tout le territoire, de toutes ces formes. Ensuite il y a bien évidemment le fond, le sens, car il ne s’agit pas de faire du «son et lumière» qui est avant tout un spectacle puisqu’il convoque des spectateurs avec un début et une fin. Ni, bien sûr, de faire de la décoration pâtissière comme on en voit malheureusement trop souvent aujourd’hui, avec une sur utilisation de la lumière sous une forme baroque et vulgairement placée parce qu’il n’y a pas de production de sens justement. Et ce que j’entends par lumière décorative est cette sodiumisation de monuments historiques puisque le sodium était dans les années 80 la source la plus économique, peu fragile et avec une durée de vie relativement longue. Cette lumière dorée est donc devenue une espèce de système, sans véritable souci artistique si ce n’est, au sens péjoratif et au premier degré, le souci décoratif avec toute l’incompréhension de l’architecture ainsi éclairée. Car mettre un projecteur jaune derrière chaque colonne ou sous chaque fenêtre, ça va cinq minutes mais j’ai toujours pensé qu’on pouvait faire autre chose avec l’architecture et avec la lumière.

Vous parlez de production de sens. Comment la définissez-vous?

La lumière peut parler, narrer, évoquer, elle peut avoir un rôle de translateur ou de transmetteur d’énergie interne. C’est là où on peut vraiment parler d’oeuvre d’art, lorsqu’on arrive à ce stade, lorsqu’on cherche à donner à cette lumière un autre sens que celui d’une simple fonction d’éclairement. Et c’est là où est la difficulté parce qu’il faut se distinguer de toutes les lumières qui existent déjà, celles des lampadaires, celles des enseignes genre Pigalle ou celles commerciales et très fortes du périphérique, celles qui relèvent de Las Vegas ou de Macao, celles de la fête foraine ou celles des fêtes de Noël, c’est à dire la lumière décorative mais très ciblée, etc. Bien évidemment, mon domaine n’est pas du tout là. Je pense faire une oeuvre lorsque que je travaille en fonction du lieu, avec une architecture, lorsque je donne une dynamique, des mouvements en essayant d’aller dans la thématique du lieu, dans le rôle du lieu ou dans le caractère spécifique de l’architecture sur ou dans laquelle on me demande d’investir. Et là, je crée une œuvre comme d’autres font des installations ou des sculptures. Mais je ne fais évidemment pas une statue qu’on pose sur un socle et sur la pelouse dans le cadre du 1%.

Cela suppose de travailler principalement sur l’architecture…

Oui, mais le champ est plus large et il m’arrive d’avoir d’autres rapports avec la lumière, de la travailler dans d’autres cadres, notamment dans une nature qui est remodelée comme je l’ai fait avec Gilles Clément ou Louis Benech. Mais également même en pleine nature, où je réalise mes «expéditions lumières» comme je les appelle, qui sont en quelque sorte un laboratoire de recherches et me servent à faire des expérimentations que je réutilise par la suite quand j’investis un lieu. Et je peux aussi décider de les faire sur des friches industrielles, comme je l’ai fait sur le pas de tir désaffecté de Cap Canaveral, ou sur des sites scientifiques en activité, comme le radiotélescope de Porto Rico ou le four solaire d’Odeillo dans les Pyrénées. Et puis même dans le cadre architectural, il peut y avoir des dissidences, lorsque j’interviens sur des ruines, des paysages historiques, des sites qui mêlent architecture et paysage… Mais dans tous les cas, et pour reprendre les termes de Daniel Buren, il s’agit obligatoirement d’un travail in situ. Depuis mes débuts, j’ai toujours eu cette démarche artistique. Je ne fais jamais une œuvre dans l’atelier pour la positionner ensuite dans le cadre d’un achat X ou Y. Ce qui m’importe c’est de créer une œuvre sur le lieu, dans le lieu, pour le lieu. Et il en est de même lorsqu’il s’agit d’une commande. Dans 95% des cas je la détourne tout en tenant compte le plus possible de l’esprit du lieu. Prenons l’exemple de l’installation dans le port de Saint-Nazaire: elle intègre les grues, les ponts, le silo à grains, etc… Alors que si j’avais répondu au pied de la lettre à la commande initiale, j’aurais fait quelque chose pour la fête de la mer au mois d’août, sur le bassin à flot, avec un orchestre philarmonique sur une barge. J’en suis très loin. Je présente des synopsis, des scénarios, j’explique qu’il vaut mieux éviter de faire une intervention qui va coûter cher simplement pour des touristes de passage au mois d’août alors qu’on peut faire une installation pérenne qui fonctionne toute l’année à un rythme quotidien. Ensuite, la décision relève évidemment d’une implication politique.

Et cela suppose aussi de travailler avec les architectes…

Ils sont les créateurs des formes de la ville, pour une grande part. Ils me fabriquent donc mon paysage. A partir de là je me retrouve face à deux cas de figure. Soit le bâtiment est déjà construit et je les sollicite lorsqu’ils sont encore vivants – pour savoir s’il est possible d’intervenir sur leur forme. Soit je travaille directement avec eux comme je l’ai régulièrement fait avec Jean Nouvel, Rudy Ricciotti, Helmut Jahn… Et là, contrairement à leur façon classique de travailler, je ne suis pas un «consultant» selon le terme qu’ils emploient, et j’ai un rapport artistique avec eux. D’ailleurs lorsque les concours se font, je suis inclus dans l’équipe comme l’artiste plasticien travaillant la lumière. Alors, bien sûr, je travaille avec eux ce qui suppose forcément des rapports de complicité, de connivence, de confiance, nécessaires pour faire oeuvre collective, commune et que je sois ainsi complètement inclus dans leur projet. Dans cet accord, je n’ai pas à faire de compromis plastique particulier. Je donne simplement à une architecture, le temps de la nuit, une forme sculpturale différente de celle du jour.

Comment vous situez-vous sur la scène de l’art contemporain?

 J’y participe et j’en vis. Mais il est clair que ma position est hors du circuit classique, celui qui passe par les galeries, les centres d’art, les musées. Or c’est ce circuit qui permet d’être immédiatement identifiable et donc promu et divulgué avec telle ou telle étiquette en réponse à ce besoin toujours présent de mettre les gens dans des boîtes. Ce n’est évidemment pas facile avec moi, mais cela ne m’empêche pas d’être invité au même titre que d’autres camarades artistes pour certains projets, à l’exemple du tramway de Nice pour lequel j’ai récemment fait une installation, aux cotés de Jaume Plensa, Ange Leccia, Emmanuel Saulnier ou dans la cadre du Printemps de Cahors ou encore une expo personnelle à La Verrière Hermès de Bruxelles.

Si quelqu’un qui n’a jamais vu aucune de vos réalisations vous demande ce que vous faites, que lui répondez-vous?

Je lui réponds que je fais des choses la nuit. C’est paradoxal parce que j’aime bien me lever tôt le matin. Et je ne suis pas non plus un noctambule absolu qui ne peut pas se coucher. Pour moi, la sculpture, l’installation passe par une investigation des paysages ou des architectures avec la lumière qui commence au crépuscule et finit à l’aube. Alors parfois, il peut y avoir des exceptions pour confirmer la règle et rien ne m’empêche de travailler dans une grotte qu’on peut visiter de jour, mais cela reste un lieu sombre ou du moins non éclairé par la lumière solaire. Je répondrai aussi que j’accorde de plus en plus d’importance à l’idée du parcours, carte du tendre ou jeu de piste. La déambulation fait partie intégrante de mon travail. Contrairement à la peinture, au théâtre, au cinéma, à la télévision et même à la sculpture lorsqu’elle est présentée dans un lieu d’exposition, j’évite le cadre de façon à empêcher toute position statique au spectateur. Dès mes débuts, ma méthode de travail a ainsi toujours consisté à tenir compte de tous les angles possibles, du rapprochement comme de l’éloignement. C’est d’ailleurs l’une des raisons pour laquelle je n’utilise pas le son, là encore à quelques très rares exceptions, parce que pour de simples questions techniques, il attire le spectateur à un endroit donné. Or j’ai au contraire envie de lui laisser le plus de mobilité possible, de le laisser se déplacer sans mode d’emploi, pour qu’il crée lui-même ses propres cadres et conditions: on ne voit pas de la même manière une installation de lumière l’hiver par temps de pluie avec un ciré, que en short par une belle nuit d’été. Et pourtant le lieu est toujours le même. C’est simplement le spectateur qui est dans une condition physique, psychologique différente. On touche d’ailleurs là un point très important par rapport à l’art contemporain, justement, qui a tendance à évacuer l’émotion, le sensible. Or en ce qui me concerne, je paraphraserai toujours Gilles Deleuze: il disait que, certes, les artistes créent des percepts mais qu’il n’y a pas de percepts sans affect. Ce que je partage totalement et je n’ai jamais eu honte d’aller chercher des résonnances dans l’ordre du sensible. Cela ne veut pas dire pour autant que je dénie tous les travaux conceptuels qui m’ont beaucoup marqué. Mais l’art théorique poussé à son extrême, depuis Marcel, merci, ça va.

Interview d’Henri-François Debailleux.