JEAN-LOUIS PRADEL

LES ANNÉES « MÉDUSE »

L’ambition de prendre la parole, de se faire entendre et de donner à voir, cette nécessité de faire apparaître quelque chose de soi, séparée de soi, surgit comme par inadvertance, on ne sait comment ni pourquoi, comme un besoin impérieux, pour un instant, parfois pour toujours. Pourtant, quels que soient les cheminements de cette exigence intérieure, soudain, elle trouve l’heure et le lieu. Alors elle prend forme, ne serait-ce qu’à travers une ébauche, mais suffisamment décisive pour engager une aventure au long cours, voire l’aventure de toute une vie. Pour une bonne part, cette émergence est une affaire de contexte. Celui, pourtant improbable où j’ai rencontré Yann Kersalé la première fois, ne me paraît pas négligeable tant l’homme et l’oeuvre ne cessent de s’y référer, comme à un ancrage de prédilection. C’était à Quimper, au mitan des années 1970, au moment où je rejoins l’école des beaux-arts, en charge d’un enseignement de  » culture générale  » qui durera deux ans, parallèlement à une fonction bénévole de conseiller artistique pour la Région Bretagne que me confie Bernard Anthonioz, le neveu par alliance du général de Gaulle, l’ami d’André Malraux et le patron des arts plastiques au ministère de la Culture. C’était une époque où les remises en question, sur fond de retour à l’ordre, étaient, partout, à l’ordre du jour. Ainsi j’étais arrivé dans cette école, comme en une lointaine terre de mission, peu après la nomination d’un nouveau directeur, pour mettre en place la réforme des écoles d’art, qui, à l’exemple de celle de l’Université, avait été engagée au lendemain de Mai 68. Les écoles d’art, parents pauvres du système éducatif, étaient exemplaires jusqu’à la caricature de cette société bloquée qui venait d’exploser. Dispersées à travers tout le territoire, au gré de statuts variés et assez misérables, elles végétaient à l’ombre des prestigieuses écoles parisiennes, les Beaux-Arts et les Arts déco. L’une et l’autre, farouchement conservatrices, réputées pour leurs bizutages et leurs fanfares, avaient été occupées et transformées en ateliers populaires pour produire les fameuses affiches de Mai. Elles s’en étaient retrouvées radicalement, et durablement, métamorphosées. Loin de ces établissements supérieurs, les écoles de province étaient des sortes de havres éducatifs somnolents, et pourtant salvateurs, qui recueillaient les  » bons à rien  » de la scolarité convenue et quelques graines d’artistes repérées par des instituteurs, des professeurs de dessin ou des animateurs d’ateliers récréatifs. Avant d’être touchées à leur tour par l’onde de choc de l’explosion parisienne, ces écoles perpétuaient un enseignement académique dans le respect des traditions tandis que des cours du soir permettaient l’apprentissage du savoir : peindre les faux marbres, le faux bois ou les lettres pour enseignes et calicots. À mon arrivée, Yann Kersalé était déjà un ancien dans l’école. Entré trois ans plus tôt, en 1972, grâce à une dérogation spéciale pour ses quinze ans et demi, il avait subi, sans déplaisir, l’enseignement traditionnel, tout en aiguisant un comportement tranchant d’irréductible franc-tireur qui affectionne l’insolence et les chemins de traverse. Ainsi avait-il suivi des amis situationnistes, des aînés dont il avait obtenu la confiance fraternelle, qui l’avaient conduit jusqu’à Lisbonne, pour prêter main forte à la révolution des oeillets ! Associant une irréductible indiscipline à une rare maturité, Yann Kersalé est étonnement informé. Volontiers contestataire et naturellement leader, il lance des débats, improvise des fêtes, effectue des voyages au débotté. Dessinant sans cesse, il excelle à mettre en oeuvre toutes les techniques de gravure où se joue, au bout du burin ou sous les flaques d’acide, le combat de l’ombre et de la lumière. Riche de cet apprentissage qu’il approfondit avec ardeur, ne rechignant pas à la tâche, fût-elle ingrate, pour parvenir coûte que coûte à un résultat, Yann Kersalé est un jeune homme pressé, avide de tout faire, qui veut tout voir et tout connaître des tendances et des mouvements contemporains. C’est ainsi que son histoire personnelle ajoute à sa connaissance de l’histoire de l’art, parcouru avec gourmandise de l’art pariétal jusqu’au constructivisme, à dada, au surréalisme ou au Bauhaus, une surprenante familiarité avec les groupes et mouvements des tumultueuses années 1960, qui, tels que l’arte povera, la figuration narrative, le land art ou l’art conceptuel, ont eu l’ambition de réinventer le XXe siècle tout entier. A l’école de l’insoumission en art, il ajoute la lecture assidue de Guy Debord et de Raoul Vaneigem, mais aussi de Jean Baudrillard, Hubert Tonka ou Paul Virilio, qui deviendront des amis proches, pour aiguiser son acuité à saisir tout ce qui s’apparente à des oeuvres intempestives, celles qui, complètement de leur temps, sont contre leur temps. Ainsi se forge, en toute connaissance de cause, une incurable volonté de rupture, tant avec les beaux-arts traditionnels qu’avec l’acceptation étroite d’un art contemporain enfermé dans un  » genre « , un marché et des critères de légitimation spécifiques. La pratique artistique de Yann Kersalé s’est aguerrie aux feux d’une redoutable vigilance critique. Après l’extraordinaire effervescence intellectuelle des années 1960, et cette sorte d’apothéose que fut l’explosion de Mai 68, dont tous les pouvoirs conservateurs tremblent encore, la mi-temps des années 1970 est le moment d’un écartèlement paradoxal. Alors que le retour à l’ordre se voit opposer en Allemagne et en Italie la tentation de la lutte armée, la France s’offre la « nouvelle société ». Pour préserver l’ordre social elle est prête à lâcher sur bien des fronts, celui de la censure et des moeurs, celui du droit syndical dans l’entreprise, voire celui des salaires, tout en renouant avec le vieil  » enrichissez-vous  » libéral. De toutes parts, chacun est convaincu que rien ne sera plus comme avant. Les écoles d’art accueillent les sciences humaines, l’histoire de l’art elle-même excède son hypothétique champ spécifique, alors que les nouvelles pratiques, telles que le happening, la performance et l’installation, ou les nouvelles technologies, telle que la photo, exclue depuis plus d’un siècle, et la vidéo, font leur entrée en force, en attendant l’informatique et ses promesses d’interactivité. Si les écoles d’art se mettent enfin à l’heure et au goût du jour, c’est plus encore le monde de l’art tout entier qui se métamorphose. En France s’ouvre une ère nouvelle des arts plastiques. La scène artistique est en ruine. Définitivement vaincu par New York depuis que Robert Rauschenberg l’avait emporté sur Roger Bissière à la Biennale de Venise en 1964, Paris et sa prestigieuse « école » moribonde sont largement désertés par des acheteurs américains qui boudent de plus en plus la politique étrangère d’indépendance affichée par le général de Gaulle. Farouchement provincial, Paris doit se reconstruire de toute urgence. Les forces vives ne manquent pas. Alors que les deux blocs se partagent le monde, Paris propose une alternative « non alignée » où se retrouvent des jeunes artistes qui fuient les dictatures qui sévissent en Espagne et au Portugal, ou celles plus lointaines d’Amérique du Sud ou des pays satellites de l’URSS en Europe de l’Est. Pourtant, le bouillonnement de cette formidable relève artistique cosmopolite dont la star est l’Argentin Julio Le Parc, artiste d’oeuvres de lumière et grand prix de la Biennale de Venise 1966, est souverainement ignoré par des institutions rares et frileuses. Alors, tout se passe ailleurs, à la Cinémathèque d’Henri Langlois, dans les boîtes de jazz ou les bistrots bon marché du quartier Latin où se refait le monde jusqu’à plus d’heure, tandis que l’art le plus vivant s’empare du Salon de la jeune peinture avant de converger naturellement vers les « ateliers populaires », installés dans l’école des beaux-arts de Paris occupée en Mai 68. Avec autant d’enthousiasme que d’efficacité, ils vont produire les fameuses affiches qui tiendront tête avec verve et insolence à la propagande officielle. Cette autogestion de l’art par les artistes avec leurs amis poètes et critiques d’art est décidément trop incontrôlable. Le retour à l’ordre des années 1970 ne va pas épargner ces jeunes gens turbulents. Après de tels débordements se met en place une gestion technocratique de l’art contemporain dont le premier exploit consiste à organiser, sur ordre du président de la République de l’époque, lui-même amateur d’art contemporain, l’exposition  » 72/72  » qui se veut un bilan de douze ans d’art en France. Très controversée, elle se heurte à un front du refus qui réunit des artistes aussi divers que Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo , Daniel Buren, Jean Dubuffet, Robert Filliou, Gérard Fromanger ou Julio Le Parc, avant de sombrer dès l’inauguration dans le grotesque d’une brutale intervention policière. Cinq ans plus tard, avec l’ouverture du centre Pompidou en 1977, l’art contemporain devient une affaire d’État. C’est alors que Yann Kersalé m’accompagne à la Documenta de Kassel, la VIe du nom. Organisée par Manfred Schneckenburger, dotée d’un budget sans pareil, vouée au land art et à l’art minimal, elle offre carte blanche à des artistes tels que Beuys, Vostell, Gerz, Rinke, mais aussi les Poirier, Paik, Stephen Antonakos, qui accroche un rideau rouge de 17 m sur la façade du Fridericianum ou Walter De Maria, qui vient par ailleurs d’installer son champ de paratonnerres dans le désert du Nouveau Mexique et dont le forage, ici, à deux pas de la statue de Frédéric II, fonctionne jour et nuit au grand dam des habitants du centre-ville ! Une démesure fascinante qui a de quoi stimuler le franc-tireur qui a choisi son camp, le hors-jeu radical, son territoire, la nuit, et sa matière, la lumière.

Jean-Louis Pradel