PHILIPPE DAGEN

LE DESSIN DANS LA NUIT

Philippe, j’aimerais t’interroger sur le rapport qui existe, selon toi, entre la nuit et le dessin. Le rapport que la nuit, l’ombre et le dessin entretiennent m’a toujours fasciné et reste à la base de mon travail, dont l’objet n’est pas, contrairement aux apparences, la lumière, mais la nuit et sa narration par la lumière. C’est pourquoi je ne souhaite pas m’adresser ici au critique d’art contemporain, mais au passionné d’art pariétal que tu es. La question ne peut apparaître qu’absurde : comment supposer une création artistique visuelle qui ne s’accomplirait pas dans la lumière ? Le dessin, la sculpture, la peinture l’exigent et l’évidence est telle qu’y réfléchir semble sans objet. L’histoire n’introduit que des différences de procédés, des ateliers aux vastes verrières d’autrefois à ceux d’aujourd’hui, où les éclairages électriques permettent de travailler la nuit –de ne travailler que la nuit à l’occasion. Selon les cas, on en déduira que les œuvres devraient être exposées dans une lumière zénithale de même nature que celle qui a enveloppé leur création ; ou, à l’inverse, des éclairages artificiels, conformes à ceux que l’artiste a employés. Le plus souvent, les musées et leurs architectes ne tiennent guère compte de ces considérations. Quant aux collectionneurs privés, ils en usent à leur guise. Peu importe pour ce qui est en cause ici : quelles que soient les circonstances, toute oeuvre d’art naît et demeure dans la lumière. Il ne pourrait en être autrement : il faut voir pour faire oeuvre visible, que ce soit pour isoler le trait, pour distinguer entre les couleurs ou pour modeler un volume dans une clarté qui accentue ou diminue les creux et les saillies. L’un des plus célèbres récits mythiques qui racontent la naissance des arts suggère que le premier contour tracé l’a été par Dibutade, fille d’un potier grec de Sicyone ou de Corinthe, en suivant la ligne de l’ombre du profil de Polémon, son amant, projetée sur le mur par une lampe. L’histoire est dans Pline. Le dessin serait ainsi né dans et par la lumière, qui seule permet de le percevoir, que l’on songe à l’artiste ou à tout spectateur. Art et lumière ont partie liée, évidemment, indissolublement. C’est tout simple. C’est si simple que le mythe de Dibutade et Polémon paraît, sinon véridique, du moins acceptable. Si nul ne peut plus admettre que le dessin serait né à Sicyone, du moins le récit peut-il être transposé. Pourquoi ne pas supposer que l’ombre d’une tête ou d’un corps projetée sur la paroi d’un abri ou d’une grotte aurait suscité le premier dessin, le contour d’une ombre tracé sur la pierre avec un charbon de bois ou incisé avec un silex ? Il suffit de changer les circonstances et les vêtements pour obtenir une version préhistorique de la fable. On imagine aisément la peinture qui pourrait être faite de cette scène, intitulée aussi La Naissance du dessin. On l’imagine d’autant mieux que des représentations de Dibutade ont été produites, particulièrement durant la période du néo-classicisme. Exercice en apparence anodin pour des artistes si férus d’Antiquité qu’ils savent figurer un intérieur grec dans ses détails d’architecture et d’ameublement. Exercice qui se révèle plus délicat : ceux qui veulent donner forme à l’épisode s’aperçoivent des difficultés techniques – des difficultés optiques. Il faut une source lumineuse placée en hauteur – sur un trépied par exemple-, que la flamme brûle droite et régulièrement, que Polémon se tienne de profil et que Dibutade puisse tracer le premier dessin sans que son ombre se superpose à celle de son amant, lui compliquant alors la tâche. Suvée suppose ainsi que Polémon tient la dessinatrice par le buste, afin sans doute qu’elle ne tremble pas, mais ne s’avise pas que la position de la tête de Polémon et celle de son profil sur le mur ne s’accordent pas. Il ne tient pas mieux compte de la différence de dimensions, l’ombre devant être logiquement d’une taille supérieure à la tête proportionnellement aux distances qui séparent les trois plans. Deux siècles plus tôt, Vasari a rencontré le problème et n’a su comment le résoudre. Au mythe de Dibutade, il a préféré une fable dont il semble avoir été l’auteur bien qu’il l’attribue à Pline : Gygées de Lydie, se tenant près d’un foyer, fixe sur le mur sa propre ombre. À deux reprises, Vasari en fait une peinture dans sa maison, à Arezzo en 1548 puis à Florence vers 1570. L’image qu’il obtient n’a aucune vraisemblance : la lumière vient d’une lampe de bronze posée sur le sol et le corps de Gygès s’interpose entre la flamme et le mur, de sorte que l’on ne comprend pas comment il pourrait se dessiner ainsi que Vasari le suppose. Objections oiseuses, nul n’attendant d’un récit légendaire qu’il soit vraisemblable dans ses détails. Mais objections cependant non négligeables dans la mesure où la date de naissance du dessin et de la peinture est, depuis un siècle, reportée à la préhistoire, sans que la question de la lumière et de l’ombre soit considérée autant qu’elle le mérite. Pour le suggérer, on peut rester brièvement du côté des peintres. En 1903, Paul Jamin, depuis longtemps spécialisé dans les reconstitutions préhistoriques et fort de son amitié avec les archéologues français, présente au Salon Le Portrait de l’aurochs. On y reconnaît une reproduction d’un bison de Font-de-Gaume que son auteur magdalénien présente en souriant à des spectateurs admiratifs ou critiques. Mais au lieu d’avoir pour cadre la grotte de Font-de-Gaume, comme la vérité l’exigerait, l’épisode est situé en plein air : ce déplacement évite à Jamin d’avoir à résoudre les difficultés picturales qui se seraient sans doute présentées à lui s’il avait respecté la vérité. Il a préféré la clarté du jour à un clair-obscur de caverne qui l’aurait empêché de multiplier les détails pittoresques et de grouper de nombreux personnages dans l’obscurité d’une galerie étroite comme l’est celle de Font-de-Gaume – et dont tout donne à penser que Jamin l’a visitée. Mais ce subterfuge artistique a un second mérite : il évite à Jamin d’avoir à se prononcer sur le problème auquel introduit aussi, à son insu, l’iconographie de Dibutade, celui de la naissance du dessin et de la peinture non point de l’ombre, mais dans l’ombre, sinon même dans l’obscurité. Étrange supplément au mythe de la caverne. À ce stade, il faut en passer par plusieurs remarques touchant à l’état des connaissances en matière de dessin et de peinture dans la période préhistorique. Remarque de vocabulaire d’abord : par précaution, on n’emploiera pas le mot art, dans la mesure où, tout ce qu’il sous-entend aujourd’hui, nul ne peut affirmer que cela puisse s’appliquer aux représentations animales – majoritairement – et humaines qui sont ici en cause. Deuxième remarque : il convient de distinguer les représentations sur des supports mobiles de celles qui se donnent à voir sur des parois. Sur plaquette calcaire, sur os, sur ivoire, celles de la première catégorie ne se prêtent pas à l’interrogation sur la lumière. Elles peuvent avoir été réalisées en plein jour, dans un abri largement ouvert vers l’extérieur, comme c’est fréquemment le cas. On peut aussi imaginer – pure hypothèse en ce cas – que, tel Vamireh, héros d’un des romans préhistoriques des Rosny, celui qui travaille l’os ou l’ivoire a aménagé une sorte d’atelier sur un îlot au milieu d’un grand fleuve et qu’il s’y rend en plein après-midi. Mais dans le cas des grottes ornées ? C’est alors que le problème prend son ampleur. Ceux qui, à Niaux, Lascaux ou la Mouthe, ont fait de la pierre ou de l’argile le support de tracés, quelles que soient les techniques pratiquées, comment ont-ils procédé ? En la matière, il serait tentant d’affirmer que les préhistoriens ont le plus souvent réglé le problème comme le mythe de Dibutade le fait : en vérifiant peu la vraisemblance de leurs explications. Il est ainsi singulier que l’un des principaux ouvrages modernes portant sur les représentations pariétales, celui d’André Leroi-Gourhan Préhistoire de l’art occidental, n’en dise mot. L’auteur y expose ses réflexions sur la composition des ensembles de figures animales et de pictogrammes, y propose des interprétations fondées sur des associations récurrentes d’espèces animales et de polarités sexuelles. Mais les conditions matérielles de l’exécution de ces signes ne le retiennent pas. On en dirait autant des auteurs venus après lui : à croire que la question ne se pose pas, ou si peu qu’il ne vaudrait pas la peine de s’y attarder. À ce silence, deux explications, fort différentes. La première, qui ne vaut pas pour la seule préhistoire et mériterait de plus longs développements, est une conséquence directe et néanmoins rarement remarquée de l’accoutumance à la photographie et, éventuellement, à la télévision. À partir de quels documents visuels les préhistoriens et la plupart des historiens de l’art travaillent-ils ? À partir de reproductions photographiques. Or ces reproductions sont déterminées par des conditions de prise de vue très spécifiques, les conditions actuelles. Quand Leroi-Gourhan ou Jean Clottes étudient des ensembles pariétaux, ils ont certes l’expérience directe des lieux, mais les photographies des parois demeurent une source essentielle de leurs réflexions et de leurs publications. Ces photographies tendent à une visibilité et à une reproductibilité optimales. De nombreuses décisions, inaperçues de ceux qui les prennent, interviennent : multiplication des sources lumineuses, angles d’éclairage, réglage de l’intensité. Pas d’étude de grotte sans câblages et groupes électrogènes. Pas de publications sans leurs vues d’ensemble et leurs gros plans. On ne saurait s’en plaindre. Mais faut-il pour autant oublier que ces conditions de perception affectent la connaissance et la compréhension de ces signes et qu’elles n’ont guère de rapport avec les conditions de vision qui pouvaient être celles de nos ancêtres qui pénétraient dans ces cavités et y ont laissé tant de figures ? Les progrès techniques ont inventé un regard moderne – exhaustif, scientifique, précis. Autant d’améliorations, sans doute. Autant de particularités, dont il ne serait pas inutile de mesurer les effets. Le rapport visuel des préhistoriens et de leurs lecteurs aux peintures pariétales n’est pas seul en cause. Il en va, plus largement, des conséquences de la reproduction photographique sur notre connaissance des œuvres, au-delà de ce que Walter Benjamin a pronostiqué dans son essai en 1936. Ce qui est vrai des cavernes ornées l’est d’une église aux murs couverts de fresques. La photographie habitue à voir avec la même acuité – et aux dimensions mêmes de la projection ou de la page – des parties qui peuvent être de tailles très différentes et dont certaines n’étaient qu’à peine visibles quand elles ont été exécutées. Les considérer toutes à l’identique peut conduire à négliger des hiérarchies dans l’importance des images selon leur emplacement dans l’église et à les étudier sans penser qu’elles ont pu être réalisées non pour le détail de chacune d’elles, mais pour une perception d’ensemble elle-même soumise à la luminosité d’un lieu qui n’était éclairé que par des vitraux et des cierges, et non par les projecteurs qui équipent aujourd’hui tout édifice d’intérêt touristique, par les systèmes complexes dont se servent photographes et cadreurs qui « font » une lumière selon des critères qui leur sont propres. Cette critique perd de son acuité quand elle s’applique aux œuvres conçues pour les Salons, les musées ou les galeries. Elle ne la perd pas tout entière néanmoins, ne serait-ce que parce que la reproduction exagère certaines caractéristiques chromatiques ou matérielles et en affaiblit d’autres. Pour avoir entendu Pierre Soulages regretter ce qu’une reproduction change à l’une de ses oeuvres au point de la dénaturer – à commencer par la perte de tout repère en matière de format, à finir par les marges blanches qui encadrent la reproduction imprimée – , on ne peut que demeurer attentif à ces dommages et se souvenir que nous voyons, désormais, les oeuvres d’une façon qui n’appartient qu’à notre civilisation industrielle et technique et qui lui est aussi spécifique que les eaux-fortes dites « d’interprétation » l’étaient aux XVIIe et XVIIIe siècles, et les héliogravures au XIXe. Appliquer cette critique à notre mode de connaissance des grottes ornées, c’est devoir constater que les clichés si séduisants auxquels nous sommes accoutumés n’ont que de lointaines relations avec ce que virent ceux qui ont peint à Altamira ou dans la grotte Chauvet. C’est reconnaître que la vision globale d’une paroi entière ou d’un plafond était selon toute vraisemblance impossible et que nul avant le XXe siècle, et particulièrement pas leurs créateurs, n’a pu jouir de l’un de ces ensembles avec le confort du regard qui nous semble aller de soi. On s’éclairait cependant au paléolithique : l’objection s’impose. On s’éclairait en effet. Les préhistoriens l’ont compris dès les premières explorations souterraines et l’archéologie a reconnu deux procédés d’éclairage. Le premier, le plus simple, ce sont des torches. Dans plusieurs cavités que leur découverte récente a défendu contre une dégradation irrémédiable de ces indices modestes, il demeure, prises dans la calcite ou l’argile, des traces de torches mouchées par ceux qui les tenaient en main. Dans la grotte de Cussac, ces marques suivent le cheminement des occupants du paléolithique supérieur, qui n’a pas été détruit par le passage des explorateurs et archéologues d’aujourd’hui. Cette solution a été supposée dès les premières découvertes du XIXe siècle et les illustrations des plus anciens ouvrages savants montrent des cortèges d’hommes pénétrant sous terre, leurs branches enflammées au poing. Cette image, que l’archéologie a donc confirmée, demeure la plus commune, des albums d’initiation aux essais de visualisation confiés à des praticiens aussi compétents que l’est, en France, un Gilles Tosello. L’autre moyen d’éclairage, attesté par des découvertes d’autant plus convaincantes que l’une a eu lieu à Lascaux et l’autre dans la grotte de la Mouthe, ce sont des lampes à graisse, creusées dans une pierre tendre, un grès par exemple. Une mèche trempait dans un corps gras, dispositif que les civilisations ultérieures ont amélioré. Dispositif efficace, mais d’une portée réduite : si l’on en juge par les dimensions des lampes retrouvées, celles-ci n’étaient pas susceptibles d’éclairer de vastes espaces. Si elles avaient sur les torches l’avantage de la durée, elles avaient le défaut de leur faible portée. Il suffit de s’être déplacé dans une de ces grottes avec une bougie pour unique guide pour savoir combien ce guide est peu satisfaisant et combien il est malcommode d’inspecter une paroi avec sa seule aide. Quant à en jouer comme d’une torche ou d’un projecteur électrique, la chose est impossible : pas de faisceau qui puisse être dirigé dans une direction déterminée, pas de lumière frisante pour mieux voir creux et saillies de la roche. À ces difficultés s’ajoute dans de nombreux cas l’exiguïté des galeries surbaissées. Si bien des cavernes ont été vidées d’une partie de leur remplissage de sédiments récents afin de permettre aux visiteurs d’y marcher droits – des dégâts irrémédiables ont alors été commis, le plus souvent –, celles qui ont été sauvées de tels « aménagements » touristiques permettent de prendre conscience des circonstances dans lesquelles bien des gravures ou peintures que l’on contemple aujourd’hui dans des livres ont été créées. Au fond de la grotte de Marsoulas, l’une des figures les plus remarquables, anthropomorphe, n’est visible qu’au terme d’une reptation de plusieurs mètres et en demeurant allongé dans une galerie qui, peu après, s’enfonce en pente raide jusqu’à un cours d’eau souterrain. L’imagination peine à concevoir comment ce dessin a pu être tracé par un individu, allongé sur le sol, contraint de dessiner dans une posture malcommode, le bras tendu sans doute, et avec pour source lumineuse une lampe – ici plus probable qu’une torche, en raison de l’étroitesse du boyau souterrain. Pour une paroi aisément accessible, « salon Noir » de Niaux ou grande frise de Cussac, il est bien plus de diverticules sinueux et de passages si difficilement franchissables que l’on a peine à admettre que des hommes se soient avancés si loin dans la nuit pour graver ou peindre des représentations qui ne seraient vues que par très peu – à moins peut-être qu’elles ne dussent demeurer invisibles. À quoi tendent ces observations ? On l’a déjà dit : à rappeler précisément ces difficultés de compréhension. Les images en pleine page de cavernes savamment éclairées, complétées au besoin de relevés graphiques, si utiles soient-elles, tendent à faire oublier que la visualité actuelle est à peine comparable à celle dont ces représentations sont les vestiges les plus remarquables. Par visualité, on entend ici l’ensemble des capacités de l’œil, de cet œil dans la nuit qui a été celui des aurignaciens et des magdaléniens. L’histoire de la visualité ainsi définie reste, pour l’essentiel, à écrire. Mais du moins prendre conscience de ce qui distingue les modes de visualité selon les époques et les civilisations est-il le début d’une réflexion plus juste. Comment fonctionnait l’œil de l’« âge de la pierre » ? Que parvenait-il à percevoir que, peut-être, l’œil moderne ne perçoit plus ? À la fin du XIXe siècle, l’anthropologue Ernst Grosse, s’interrogeant sur ce qu’il nommait « les débuts de l’art », avait reconnu dans les représentations animales paléolithiques l’acuité de vision et de main de chasseurs : un regard habitué à la traque et attentif aux détails pour chasser et éviter de l’être, une main précise pour tuer et se défendre. Il en avait tiré argument en faveur de l’authenticité et de l’ancienneté de ces œuvres, qui étaient loin d’être admises par tous : puisque ces représentations exigeaient les mêmes qualités visuelles et manuelles que la chasse, elles ne pouvaient qu’appartenir à de peuples de chasseurs, donc à l’état le plus archaïque de l’humanité, donc au plus ancien. Cet œil de chasseur, ne pourrait-on supposer qu’il était accoutumé à l’obscurité nocturne et qu’ainsi le rapport physique aux ténèbres que ces peuples étaient susceptibles de développer était sensiblement plus intense que celui d’hommes habitués aux éclairages intérieurs et extérieurs des villes ? S’il en était ainsi, la question de l’éclairage des grottes et de l’exécution des dessins et peintures à la lueur faible et peu durable de torches et de lampes à graisse devrait être posée hors de notre propre expérience, en supposant, non pas nécessairement que ces hommes étaient tous nyctalopes, mais qu’ils étaient moins perdus dans le noir que nous ne le sommes. De cet hypertrophie de la vue témoigneraient autant la stupéfiante sûreté des représentations animales immobiles ou en mouvement, le sens des détails anatomiques si souvent noté par les préhistoriens que la capacité à tirer partie des irrégularités des parois, alors même que celles-ci n’étaient que faiblement et irrégulièrement éclairées. Les deux premières qualités caractérisent du reste tout autant les œuvres mobilières, probablement réalisées en plein jour : elles sont aussi précises et exactes que les représentations pariétales. Ce qui n’est que logique, aurait répondu Grosse, puisque c’est le même regard de chasseur qui est au travail dans l’un ou l’autre cas. Deuxième et dernière observation : ces quelques réflexions sur les représentations paléolithiques n’ont à aucun moment fait allusion aux hypothèses interprétatives qui ont cours généralement et qui prétendent identifier dans les figures et les pictogrammes des éléments cérémoniels, envoûtements du gibier, cultes totémiques, chamanismes. Cette défiance est volontaire. D’une part, le comparatisme est un exercice dangereux quand il croit comprendre les magdaléniens d’après les peuples sibériens ou aborigènes en abolissant les différences qui séparent les situations. D’autre part, il est si pressé de découvrir des points communs et d’énoncer des interprétations qu’il se soucie bien peu des conditions matérielles et techniques de création des oeuvres. Or ces conditions, dont on a dit combien elles posent de problèmes de compréhension, ne seraient-elles pas déterminantes ? Autrement dit : avant de se demander ce que représentations signifieraient ou de quels paganismes elles seraient les instruments, ne serait-ce pas dans leur existence même, dans ses conditions, dans les difficultés qu’il a fallu surmonter et dans les capacités physiques et matérielles qui ont permis d’y parvenir, qu’il conviendrait de rechercher les éléments premiers d’une compréhension ? La première qualité de ces figures nées dans la nuit, ne serait-ce pas justement d’être nées dans cette obscurité, qu’elles ont vaincue ? Et donc d’affirmer que des hommes sont venus là et y ont laissé les signes indélébiles de leur présence, en dépit de tout ce qui s’y opposait ? N’est-ce pas d’ailleurs Yann ce qui a toujours présidé à ton travail ? Cette nécessité, pour ne pas dire cette urgence, que l’on ressent chez toi, de dire un lieu en en révélant l’intime complexité par la mise en lumière de traces, laissées là par ceux qui l’occupe ou l’ont un jour occupé.

Philippe Dagen