PIERRE R. AUBOIRON

LE PASSEUR DE LUMIÈRE

Il est des histoires actuelles qui souffrent de l’évidence de leur discours ; il est des histoires qui connaissent l’oubli du fait de leur évidence quasi universelle. Telle est celle du matériau lumière, née du chevauchement de la révolution industrielle et de l’émancipation de l’art contemporain au cours des années 1970 – certains artistes décident alors de quitter l’espace clos de leur atelier, des galeries et des musées pour travailler en contact direct avec le monde et la société de leur époque. Ce faisant, ils deviennent malgré eux les faiseurs et les passeurs d’une histoire singulière, celle du matériau lumière. Il ne s’agit pas alors de narrer l’histoire de la fée électricité, dont le merveilleux est depuis longtemps tombé dans l’indigence des lieux communs, mais au contraire de raconter une multitude d’histoires grâce à la lumière : la principale d’entre elles étant sans nul doute celle de la nuit et de son appropriation, voire de son annihilation au cours des XXe et XXIe siècles. Le propre du matériau lumière est de ne pas avoir d’histoire propre. En s’affirmant comme un matériau esthésique et plastique, la lumière symbolise une esthétique de la communication portée par les hyperlumières qui caractérisent un monde métaphoriquement éclairé et rendu connaissable et actualisable, pour reprendre les termes de Monique Sicard. Ces métaphores de lumière empruntent divers modes d’appropriation de la lumière qui furent très tôt portés par l’intérêt rapide, pour ne pas dire frénétique des autorités locales, qui ont très vite vu le potentiel d’un tel médium employé dans l’espace urbain, alors que le monde de l’art restait étrangement à l’écart de ces pratiques nouvelles. Rappelons que la finalité de l’éclairage des espaces publics fut longtemps d’ordre sécuritaire. Ce n’est que très récemment que l’éclairage public s’est vu confier d’autres tâches, telles que repérer, marquer et révéler l’organisation urbaine. De nos jours, le matériau lumière donne à voir, mais, ce faisant, il isole l’individu au coeur du tissu urbain. La lumière envahit l’espace urbain : conçue de manière linéaire, neutre, voire distante, elle symbolise à la fois une certaine forme de progrès, mais aussi l’expansion de l’intimité individuelle et d’un égocentrisme de masse pour reprendre les termes de Divina Frau-Meigs. La lumière reste un agent discret, pour ne pas dire secret, d’une visualité toujours plus prégnante dans la société contemporaine, c’est-à-dire qu’elle s’impose à la perception de tous sans réel contrôle possible. Dans un tel contexte, Yann nous amène à porter un regard plus distancié et critique sur la lumière, et à effectuer ce que nous pourrions qualifier d’extériorisation de la lumière : la lumière du théâtre s’est mise au service de villes, longtemps inadaptées à la nuit, transformant celles-ci en scènes à ciel ouvert. Cette distance est d’autant plus naturelle chez Yann, que son vrai sujet de travail n’est pas la lumière, mais l’exploration de la nuit par la lumière. Si cette dernière permet une meilleure lisibilité urbaine, elle peut plus encore en signifiant les lieux et les réseaux qui la constituent. Valoriser la structure urbaine afin d’en souligner la hiérarchisation est un acte politique ; en révéler la multiplicité des fonctions et leurs interactions est un acte géopoétique. Yann a emprunté ce terme au poète et penseur écossais Kenneth White pour en préciser un versant, celui d’une géopoétique de la nuit, par la lumière.. Yann utilise la lumière non pas parce qu’elle le fascine mais parce qu’elle lui permet d’écouter, d’explorer et de raconter la nuit, qu’elle soit urbaine ou non. Elle lui permet d’esquisser la nuit sans jamais chercher à en définir les contours exacts ; il en explicite la géographie tout en en révélant la géopoétique, porté par les référents sociétaux, psychologiques et culturels de chaque lieu. Yann bouscule – pour ne pas dire malmène – nos habitudes dans notre façon de regarder plutôt que le choix de ce sur quoi porte notre regard. Il nous extirpe ainsi de la routine dans laquelle nous nous laissons de plus en plus enfermer. Il manipule la lumière à la manière d’un traceur sociétal : il traque ce qui reste de subtilité dans une société uniformisée. Sa démarche s’apparente à celle des biologistes qui mettent en évidence des organismes et des mécanismes invisibles à l’aide de traceurs. Il retrouve et retrace ainsi l’organisation systémique , la physiologie d’un quartier, ou l’alchimie d’une ville en replaçant ses bâtiments dans leur environnement historique et socio-géographique. Le terme systémique doit être pris ici dans deux de ses acceptions en faisant référence d’une part à l’organisation du corps humains en systèmes interdépendants – nerveux, digestif, végétatif – et à l’analyse systémique qui repose en principe sur trois niveaux logiques : les environnements du système, le système en lui-même et ses composants internes – sous-systèmes ou processeurs ; les mises en lumière de Yann reposent sur une analyse systémique des bâtiments prenant en compte le quartier où se trouve l’édifice, l’édifice en tant qu’oeuvre architectural et les habitants du lieu. Son travail se situe en permanence à « l’intersection entre le visible et le pouvoir social2 », à l’intersection de la sculpture et de l’architecture, mu par une fascination de la forme qui l’a très tôt rapproché d’artistes tels que Hans Walter Müller.
En indexant ses mises en lumière sur des variables enregistrées in situ, Yann accentue, modifie ou transforme notre perception d’un lieu et en démultiplie la résonance affective. La lumière devient ligne, couleur et spatialité, alors que la matérialité du lieu perd toute substance. La réalité, parfois très dure de la ville, se met alors à flotter dans l’abstraction la plus totale : les lignes lumineuses ne délimitent plus rien de concret et définissent ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari ont appelé des « espaces lisses3 ». Ces espaces lisses deviennent autant de territoires à redécouvrir et à conquérir. La soif d’exploration sous-jacente au travail de Yann rappelle qu’il est avant tout un homme de mer. L’espace et le temps sont des repères, des balises au cœur de la nuit que nous avons tant de mal à apprivoiser. Yann oriente toute la symbolique de la lumière vers le lieu où il se trouve et l’y attache, créant un lien de transcendance entre son appréhension diurne et nocturne; la lumière forme un saeptum, un voile de transcendance reliant ces deux visions du lieu. À ce sujet il aime préciser que dans ses installations la lumière « n’est pas seulement dédiée à l’objet mais à sa situation dans le paysage et la ville, l’animation touristique, les embouteillages… Le percept, ici, est l’intrusion de la métaphore alchimique dans le quotidien ». Ce positionnement situationniste de son regard d’artiste sur le monde rend la tâche de Yann d’autant plus ardue, pour ne pas dire ingrate, qu’elle intervient à un moment où la lumière est plus que jamais célébrée, voire surconsommée dans les villes. Cet effet de mode génère une surenchère d’où jaillissent une multitude d’installations ludiques rassemblées sous le label d’architainment. Derrière ce mot-valise anglais se cache tout ce contre quoi Yann s’est toujours battu, c’est-à-dire une utilisation de la lumière fondée sur son simple pouvoir de fascination. La question de la fascination ancestrale de l’homme pour la lumière met cependant en évidence l’expression d’une sensibilité toute contemporaine face à l’image-lumière et de son influence sur notre perception spatio-temporelle. Les images-lumière nous entourent et conditionnent notre perception du monde ; leur pouvoir est sans cesse renforcé et renouvelé par les avancées technologiques dans le domaine de l’informatique et de la production d’images. Se jouant de nos habitudes visuelles, et jouant sur l’un des nombreux paradoxes du matériau lumière, Yann nous aide à nous extirper de la gangue visuelle dans laquelle nous évoluons en détournant ce qui en est l’essence même. Yann écoute la nuit, l’interprète, la transcrit en des jeux subtils de lumière qui invitent le regardeur à entrer dans un jeu de transfert et de contre-transfert, permettant une nouvelle distribution de l’espace urbain, différente de celle à laquelle il est habitué, de jour. Apprivoisée, la lumière apparaît dans toute sa complexité, tour à tour révélatrice de l’invisible, moyen de communication, évocation de ce que l’on ne sait pas nommer, force destructrice qui participe à toute forme de vie… Le rayonnement solaire, que nous avons cherché à imiter, est cependant devenu un danger ; cela explique que certains artistes tels qu’Olafur Eliasson aient souhaité donner une orientation héliotropique à leurs travaux. À ce sujet, Yann rappelle souvent que « la peur ancestrale de la nuit a fait place à celle de la trop forte lumière » et joue en permanence avec l’ambivalence de la lumière, qui est à la fois source de bienfaits et de terreur. Elle participe de fait à l’émergence d’une nouvelle forme de spiritualité profane qui, selon Christine Buci-Glücksmann, serait « un sacré de transcendance sans Dieu, qui joue avec la verticalité, le lumineux, toutes les formes du retrait et du suspens ». Nous nous réfugions ainsi dans une nuit devenue salvatrice, la lumière artificielle devenant alors le matériau d’un travail de mémoire. Nous pouvons associer ce sacré de transcendance sans Dieu à la rupture entre le surnaturel et le sacré liée à une réactualisation de la notion d’aura telle que l’a définie Walter Benjamin, et qui permet à notre regard, d’après Maria Giulia Dondero, de perforer la réalité et d’en saisir le surnaturel alors que dans la vision sacrée de l’aura, c’est le surnaturel qui vient perforer le regard de l’observateur ; en d’autres termes il n’y a pas de vision surnaturelle sans surnaturel. La forme que revêt cette spiritualité lumineuse change constamment, mais le fond, la lumière elle-même, reste inchangé, à la fois sublime et terrifiant. Les qualités métaphysiques de la lumière ouvrent une série de métadialogues entre les notions d’espace, de temps et de transcendance, comme le rappelle James Turrell lorsqu’il explique qu’il se préoccupe de la direction vers laquelle ses espaces dirigent leur « regard » et donc celui du regardeur. Comme Yann, il s’intéresse tout particulièrement à l’expression du temps par la lumière. D’après Turrell, même si nous trouvons des repères de l’époque où nous vivons dans les œuvres d’artistes tels que Bacon et Warhol, celles-ci contiennent également d’autres traces qui traversent le temps et dont le sens propre transcende n’importe quelle période historique donnée. Essence de toute communication visuelle, la lumière est avant tout le médium par lequel tout message visuel est véhiculé à notre conscience ; elle facilite ainsi à la dialectique actuellement ouverte entre le domaine des arts et celui de la communication dite de masse. Cette union a donné naissance à un nouveau type d’esthétique : l’esthétique de la communication. Dans le travail de Yann, cette esthétique ne repose pas sur des valeurs formellement identifiables, et rappelons que d’après Mario Costa « l’esthétique de la communication ne fabrique pas des objets et ne travaille pas les formes, elle thématise l’espace-temps5 ». Cette thématisation de l’espace-temps est rendue possible grâce à l’utilisation du matériau lumière et de sa propension à identifier, matérialiser, dé/structurer l’espace et le temps. Chez Yann, la lumière devient le vecteur de cette nouvelle esthétique. À la manière des impressionnistes, il invite le regardeur à reconsidérer le paysage qui nous entoure – qu’il soit urbain ou naturel – et à y effectuer une série de voyages immobiles6, pour mieux en saisir les impressions et les fluctuations. L’idée de Voyage7 est implicitement liée au travail de Yann, pour qui la mer forme le pendant à la nuit. À l’heure où les cartes « anamorphosées » nous présentent un monde, notre monde, en train de rétrécir, de s’effondrer sur lui-même, le voyage auquel nous convie Yann n’est plus fondé sur le rêve d’un ailleurs, mais sur la prise de conscience d’un présent merveilleux. Lorsque Yann nous invite à le suivre au coeur de la nuit, il modifie non pas notre environnement, mais notre perception du temps et de l’espace. La teneur de ses œuvres n’est pas d’ordre esthétique, mais esthésique. Elles nous permettent de ressentir la force spatio-temporelle d’un lieu. Si les mobiles du voyage sont infinis, une valeur essentielle les réunit : celle du ralentissement du temps, cet « éloge de la lenteur8 » selon la formule de Milan Kundera. Nous retrouvons cette idée d’une lenteur nocturne chez Yann, lenteur qui le rapproche de certains créateurs du land art qui entendent partager avec le regardeur leur perception de « voyageur » au sein d’un monde hyperréel situé à l’intersection du réel et d’une fiction proposée par l’artiste lui-même. Le monde évolue – de plus en plus vite –, les hommes changent, les enfants d’aujourd’hui sont nés dans une société technologique où tout va très vite – le tour de la terre peut être effectué en quelques heures et non plus en quatre-vingts jours – et où la notion de temps qui passe a fait place à celles de l’instantanéité et de la fugacité, que symbolisent des flux continus d’informations, d’images et de lumière. La lumière transporte aujourd’hui la plupart des informations qui sillonnent la planète ; les fibres optiques remplacent peu à peu les transmissions téléphoniques et radio, substituant la vitesse de propagation de la lumière à celle du son. Ce phénomène engendre une prévalence du caractère médiatique de la lumière et finit par gagner des champs disciplinaires étrangers aux sciences humaines. Devons-nous ici mettre en relation cette extension du champ de la lumière avec les changements de paradigmes que connaît la société contemporaine ? L’individualisme est sans doute l’expression la plus palpable de ces glissements ; il s’associe à un repli de l’individu dans son microcosme, mais peut également devenir l’apanage d’un être souverain de sa vie, qui puise en lui-même pour se confronter aux autres. En poursuivant sa quête d’un moi idéal, le regardeur a l’occasion de découvrir le sien propre grâce aux travaux de Yann. En rendant visibles et tangibles des concepts, des aspects de la vie quotidienne, ce dernier essaie de pallier le manque de communication interpersonnelle qui est la première conséquence de la présence hégémonique de la visualité dans les villes. La traversée (urbaine) que Yann nous propose est un voyage initiatique guidé par une lumière révélatrice et cathartique. La lumière explore des univers célestes artificiels tels que ceux qu’Edgar Allan Poe nous invite à découvrir dans son poème en prose Eurêka : « Penchez vous vers les profondeurs abyssales ! – tentez de fixer ces innombrables perspectives stellaires, en scrutant lentement le ciel ainsi – et ainsi – et ainsi ! La vision spirituelle même ne se heurte-t-elle pas en tout point aux remparts dorés et continus de l’Univers ? Ces remparts composés de myriades de corps brillants que leur présence a semblé fusionner en unité.10 » Les installations de Yann nous invitent à faire l’expérience de ces myriades de corps brillants, échos d’un monde qui est à la fois soumis à une expansion et à un effondrement, d’un infini possible, en train de naître devant ses yeux et semblable à celui que Poe décrit en partant de la supposition suivante : « Si la succession des étoiles était illimitée, l’arrière-plan du ciel nous offrirait une luminosité uniforme, comme celle déployée par la Galaxie puisqu’il n’y avait absolument aucun point, dans tout cet arrière-plan, où n’existât une étoile. Dans de telles conditions, la seule manière de rendre compte des vides que trouvent nos télescopes dans d’innombrables directions est de supposer cet arrière-plan invisible placé à une distance si prodigieuse qu’aucun rayon n’ait jamais pu parvenir jusqu’à nous. » Si la critique semble quelque peu déroutée par les travaux de Yann, le public ne s’y trompe pas et a toujours plébiscité ses installations dont la fragile beauté le plonge dans une série d’expériences physiques qui dépassent largement le registre esthétique tel que nous l’entendons classiquement. Elles ne s’adressent pas seulement à notre vision, mais à tous nos sens ; elles nous permettent ainsi de prendre pleinement conscience d’un lieu qui ne saurait être réduit à sa seule expression visuelle. À ce titre, elles sont autant d’œuvres d’art total qui interpellent l’ensemble de nos sens par le biais de la seule stimulation visuelle. En pénétrant dans l’espace champ électrique, Yann s’empare de cette matière-énergie, de cette matière lumière afin d’explorer des domaines encore vierges et souvent inaccessibles à la perception humaine, et d’en transmettre les sensations de mouvement et de vie. Grâce à la lumière, Yann révèle de manière quasi organique des phénomènes devenus imperceptibles par suite du surdéveloppement de la vue au détriment des autres sens qui nous livre une image tronquée, pour ne pas dire simpliste, du monde qui nous entoure. Yann rend chaque chose visible dans toute sa complexité, et pour ce faire il a toujours cherché à placer son travail au-delà de la simple expérience esthétique, et à mettre en place de véritables expériences sociétales ; il n’a pas choisi la lumière pour son pouvoir de fascination mais pour sa capacité à donner corps à ce qui est intangible et à créer du lien entre des choses, des concepts qui semblaient n’entretenir aucuns rapports les uns avec les autres. La lumière continue d’étonner l’artiste et le regardeur par sa « fondamentale étrangeté » pour reprendre l’expression de Philippe Grangier11. Yann accepte de se laisser faire par un matériau dont il sait qu’il ne pourra jamais totalement le maîtriser. Il s’amuse avec elle, l’apprivoise et s’abandonne à elle, tout comme nous nous laissons faire par ses installations. Immatérielle à l’échelle humaine, la lumière possède pourtant sa propre essence et sa propre présence, que Yann manipule avec générosité et sensualité, retrouvant des sensations aussi simples et belles que celle de se lover dans la chaleur d’un rai de lumière né entre deux lamelles d’une persienne. S’il fallait résumer le travail de Yann en une phrase, j’emprunterais celle-ci à Henri Alekan, pour qui : « L’apparence des choses, des formes, est le fait de la lumière. Son absence détruit l’objet, puisqu’il n’est plus perçu. […] La lumière donne à voir, mais plus encore elle donne à penser.12 » Grâce à la lumière, Yann nous donne ainsi à voir et à penser un monde que nous ne voyons plus sous la gangue visuelle dans lequel nous l’emprisonnons. Parce qu’il écoute la lumière avant de la voir, Yann est devenu le passeur non pas d’une histoire, mais d’une multitude d’histoires, dont la diversité et la truculence viennent ébranler un monde que l’on voudrait lisse et uniformisé. Le regard généreux et complice qu’il porte sur les choses jette des ponts entre le monde de l’art et le monde tout court, montrant, s’il en était encore besoin, que l’un et l’autre ne sont que les reflets d’une même réalité, éclairée différemment.

Pierre R. Auboiron